Ajakirjas KUNST.EE 2016/2

Eelmärkus

Järgnev käsitlus paigutub kunstikäsitluste spetsiifilisse piirkonda kunsti ja filosoofia vahel. See pole kunstiteaduslik, kuivõrd ei aseta teoseid kunstiajaloo ega kunstivälja konteksti, vaid laseb käsitletavatel teostel moduleerida filosoofilist tundlikkust, justkui mängida teatud kunstipala filosoofiapillil, nii et tulemus on kunsti ja filosoofia vastastikuse hooandmise tagajärg. Ma esitan kaks kõige üldisemat mõistet – energia ja soonestik (millele viitavad “kärbseseen” ja “kooreürask” artikli pealkirjas) – ning harutan seejärel lahti Peeter Lauritsa poeetika ja tehnika mõningaid aspekte. Ehkki käsitlus jääb igast otsast narmendama, selles mõttes, et neis näib olevat kätketud järjest uusi aspekte, mille lahtivoltimisele võiks vabalt pühendada terve raamatu või raamatukogu.

Energia

Väesolus on kaks aspekti: mingi liigendus ehk “soonestik” (li 理) ning energia, vunk, hingus (qi 氣). Peeter Laurits kujutab neid mitmel moel; ühed kõige sugestiivsemad on kärbseseen ja kooreüraski käigud.

Seerias “Taevaatlas” (1997–2012) on rida kärbseseene kujutisi, nii pealt- kui altvaates. Neid on ühitatud mitmesuguste teiste kujutistega. Läbiv ühendus on pealtvaate puhul tähistaevas (kärbseseene täpid sulanduvad taevakehadeks: tähtedeks ja asteroidideks) ja altvaate puhul silm (eosepilud sarnanevad võrkkestaga ja jalakoht silmateraga). Need on lahutamatud osapooled: vaadatav ja vaataja (taevaatlastelt – nagu üldse atlastelt – unustatakse vaataja, või jäetakse implitsiitseks). Mõlemad paarid aga omakorda ühitatakse mitmesuguste teiste kujutistega: radariekraan (“Taevaatlas” 38, 40, 2008), hiina geomantiline kompass (“Taevaatlas” 6, 1998), süda kui organ (“Taevaatlas” 20, 2000), Kuu kui taevakeha (“Taevaatlas” 31, 2003) jt. Taust on üldiselt must, nagu öötaevas. Siin on kaks poolt, välisus (nii looduslik kui tehniline, nii imaginaarne kui sümboolne) ja seesmus (organid, südamed, tuumad, munakollased) ning neid vahendab kärbseseen oma kahe küljega; või, teisipidi öeldes, kärbseseen oma kahe küljega kehastab neid kaht poolt. Kärbseseen aga on väe allikas, nõidade abiline, mis nihutab maailmu, avab maailmade sees uusi mõõtmeid.

Rõhuasetus on siin energial, vungil, hingusel, kiirendusel (või aeglustusel). Selles on aga siiski oma liigendused, olgu (pool)ringikujulised poolkorrapärased valged täpid seene-kübara peal või siis radiaalsed eosepilud kübara allküljel – kärbseseenel on oma soonestik, rajad. Kärbseseen paneb vaatama maailmale sub specie amanitae, läbi kärbseseene, läbi väesolu. Väesolu on see, kus soonestik on ühtesulavam ja vunk pärssimatum kui käesolus, kõrvutuvas maailmas. Kärbseseen sulatab maailma üles, nii et elumahlad hakkavad võimsamalt voolama, elutu ärkab ellu, sümboolne enam ei ängista ega ahista, vaid suubub salapärasse (mida teistes teostes antakse edasi uduse ja tuhmiga). Mõnedes hiljutisemates teostes näib seda hinguse-aspekti (või kogu väesolu) ilmutavat Yves Kleini sinine, mis annab noile fotodele erilise kuma, intensiivsuse, sügavuse.

Soonestik

Seeriates “Logos & Mythos” (2013) ja “Codex naturalis” (2015)1 on selliseks kommunikatiivseks pinnaks kooreüraskite käigud. Siin on rõhk soonestikul (käigustikul, rajastikul), aga olemas on ka energia ja vunk: ürgne jõud, üha ürgav vägi, millega üraskid puurivad end läbi puu.2 Ka need üraskikäigud pannakse kohakuti mitmesuguste asjadega: mikroskeemid, protsessorid, metrooskeemid, vöökirjad, ajutegevust mõõtvad elektroodid.3 Ühest küljest võiks see viidata sellele, et nood tehnilised leiutised (tekstiil või veel uuemad teaduse ja tehnika saavutused) polegi nii kaugel looduslikest struktuuridest. Ehk et sama vägi on tekitanud nii üraskikäike kui ka mikroskeeme, luues erinevate vahenditega ja erinevaks otstarbeks teatavaid struktuure, mustreid, kirju.

Mu viieaastane laps leidis kord Tallinna Tehnikaülikooli juurest puusalust üraskiuuretega toika ja küsis mu käest, kelle kiri see on. Olin üllatunud, sest üraskikiri polnud meil jutuks olnud. Ütlesin siis, et see on üraskite kiri. Ta ütles seepeale: “Ma tahan ka üraskite kirja õppida!” Kiitsin selle mõtte heaks, aga järele mõeldes on võib-olla nii, et eeskätt just tema võikski osata üraskite kirja: täiskasvanud inimene on ühesemalt kanaliseeritud inimlikesse liigendustesse, samas kui laps suudab ehk plastilisemalt liikuda erinevate liigenduste, soonestike, kirjade vahel, tuua mänglevalt kokku üraskid, hiina märgid, alfabeedid ja mis kõik veel.

Üraskikäikudel on erinevusega kordused, mingid struktuurid, milles me tahtmatult otsime mõtet. See polegi nii vale, sest need ongi kooreüraskite elu väljendused, nende jäljed puus. Üraskid teevad elu väljenduse meile puust ette ja Laurits teeb veel n-ö punaseks. Need rööpsed käigud (suuremas skaalas: üraski käikude tsentraalkanalite rööpsus; väiksemas skaalas: iga tsentraalkanali kõrvalkanalid) oma korduste ja erinevustega ergutavad meie ilumeelt, stimuleerivad meie tajuvõimet. Seejuures jääb tunne, et siin on midagi veel, mingi saladus. Nagu Laurits ise ütleb: “Pilt ei ole essee, mis tuleks läbi lugeda. Pilt ei ole ristsõnamõistatus, mida tuleks lahendada. Mulle meeldivad elusad pildid, kuhu lisaks vaataja poolt talle peale pandud tähenduste jääb alati midagi üle, midagi alles, mingi saladus, mingi nihe. Kõige huvitavamad on need pildid, mis ei mahu ühte tõlgendusskeemi. Nendest huvitavamad on ainult need pildid, mis ka mitmesse tõlgendamisskeemi ei mahu.”4

Väesolu ongi see, mis jääb varjatuks, ehkki tuleb lakkamatult ilmsiks, on kõige ilmsem asi üldse – ühtaegu ülimalt tuttav ja kohutavalt võõras: “Väliselt meenutab üraskipesa 33

keerulist hieroglüüfi või ornamenti. Semiootilises mõttes on ta indeksiaalne märk – nagu pillatud kinnas märgina isiku kohalolust, on ta putukate elutsüklist maha jäetud vahetu märk, eluloo sõrmejälg. Kui ma vaatan neid nagu ikoonilisi märke, erutavad üraskimustrid mu kujutlusvõimet hoopis teistmoodi, sest nad meenutavad midagi ülituttavat ja kohutavalt võõrast – mida nimelt, see jääb varjatuks. Hoopis paradoksaalseks muutub asi aga siis, kui me vaatame üraskipesa kui sümboolset märki – sugupuud, peremärki, aadlivappi või mistahes muud abstraktsiooni.”5

Seda “muud” me hakkame aimama üraski perspektiivist, sub specie scolytidae. See kohutav võõrus ei tähenda, et me suubuksime eristamatusse, vaid see tähendab just nimelt nihet, teistsuguseid kanaleid, uurdeid, radu, sooni. Nende kaudu me oleme paremini ühendatud looduse vooludega, üraski-uurdeist voolab meile värskemat eluvett. Loodus pole esmalt vahtimise objekt, vaid tekkimine, physis kui võrsumine, phyo¯ või “iseenesest-nõnda”, ziran 自然, liikumine läbistuvast kõrvutuvasse, voolamisest tahkusse. Üraskid aga on nüüd pidepunktiks, mille kaudu me saame liikuda tagasi läbistuvasse liigendusse ja voolavasse vunki.

Keha, aeg

Lauritsa piltidel korduvad ühendused keha, kultuuri ja looduse vahel. Keha ühineb kõiksugu teiste olenditega. Koostöös Ain Mäeotsaga teostatud seerias “Mullatoidu restoran” (2004) võtavad nad inimkehalt isegi revanši: keha läheb toiduks kaladele (“Kalatoit”, 2004) või surnud põdrale (“Märter ja Bambi”, 2004), noolte asemel saab ta läbi puuritud linnusulgedest (“Linnud jutlustavad pühale Sebastianile”, 2004), moonid maksavad talle kätte (“Moonide vendetta”, 2004). Samamoodi satuvad loodusega kokku artefaktid ja sümbolid: mitmesuguste ajalooperioodide ja paikade arhitektuurielemendid (“Suur pauk”, 2006), hiina märk 閟 (“Pelgupaik”, 2012), NASA kosmosekapsel (“Taevalik saadetis”, 2003), Bruegeli Paabeli tornid (“Kosmose pesumaja”, 2002; “Väga suur narratiiv”, 2002; “Taevalik kindlus”, 1999), anatoomilised õppevahendid (“Õhtumaa hommik” 1 ja 2, 1999), mandelbrot’ilikud kujutised (“Öö seierid”, 1999) jne. Kuid need kultuurisümbolid mitte niivõrd ei mõtesta oma tausta, kuivõrd taust mõtestab neid, olles nende geneetiliseks pinnaseks ja kohaks, kuhu kehad taas suubuvad.

Seente ja üraskite väe, nende energia varal ja soonestike kaudu avanevad uued maailmad ja ajad. Väesolus on kõik ajad koos, nagu pildil “Euroopa pärast vihma” (2005), kus väga vana puu taustal on nii looduslikke moodustisi (mesilassülem kolmel kärjesiilul, mingi kurruline seen, mingid jadamisi põisjad moodustised) kui ka kultuurilised artefaktid (egiptuse raidskulptuurid, antiiktempli nukk, islami minaretijupp, gootika roosaken ning veel arvutud muud aknad, mis sulavad ühte puuõnarustega). Väesoleva soonestiku funktsiooni kannab siin puit (oma süü, soontega) ning see kannab endas kõiki aegu ning nii inimesi kui ka putukaid ja muud elu. Tillukesed mustavad akna- või ukseavad on justkui läbipääsukohaks väkke, mille kõrval tuumaseen on vaid üks ussitanud pilvik, tibatilluke ilming, mis kuulub samasse ritta gooti roosakna-kvaasiseenega (“Suur pauk”, 2006).

Tuumaseenel on muidugi ka oma apokalüptiline aspekt, nagu seerias “Tuumatalv” (2006), kus pealkirja järgi otsustades on maastik kõrbeks muutunud, ehkki visuaalselt ei mõju see apokalüptiliselt. Siin on raskesti defineeritav taust, mis võiks olla kas kõrgelt lennuvahendist pildistatud maastik või hoopis mikroskoopilisel tasandil pildistatud praod mingis suvalises porilombis – ehk teisisõnu, jällegi teatav soonestik. Pildi fookuses on üks sõiduk, mis paaril pildil näib olevat pärit mõnelt vanalt kaljujooniselt või muult väga vanalt kujutiselt, aga enamikul piltidel on hoopis erineval määral transformeerunud kamm, mis on kaotanud osa piisid ja/või sulades deformeerunud (ühel pildil on selleks osaliselt sulanud juukseklamber). See värviline kamm-sõiduk eristub sama hästi kui mustvalgelt taustalt ning sellega saab sõita läbi aegade, vähemasti kiviajast tänapäevani ja edasi. Nagu kärbseseenega saab sellega nihutada ja üles sulatada maailma ja järgnevust ning sõita hoopis teise kohta, teises ajalisuses.

Selge-udune ja erk-tuhm

Sage motiiv Lauritsa fotodel on eristus ühest küljest selge ja uduse ning teisest küljest erksa ja tuhmi vahel. Esimene on erinevus fookuses selguseala ja fookusest väljas uduse ala vahel ning teine on erinevus küllastunud ja väheküllastunud piirkondade vahel. Neile kahele erinevusele võiks omistada mõneti erineva tähenduse: selge ja udune ehk fookuses ja fookusest väljas olev puudutab eeskätt kujude eristamise võimet ning erk ja tuhm ehk küllastunud ja küllastumata seostub intensiivsusetundega ja tundeintensiivsusega.6

See on üks viis eksplitseerida implitseerimist: me aimame, et uduses on sulanduvalt antud hulk eristusi, kuid et me ei suuda neid eritleda. See võte töötab kahtepidi. Esiteks mõistame niimoodi, et selguseala on olemuslikult seotud uduse alaga, moodustab sellega ühe süsteemi. Teiseks aga taipame, et selgusala ise on moodustatud eristuste ühtesulatamise teel ning on selles mõttes iseenesest segane, udune – nõnda nagu meie selge meremüha-aisting on täiesti segane, kuivõrd see koosneb suurest hulgast väikestest sündmustest, mida me aga üksikult ei erista; meie globaalne meremüha-taju ongi moodustatud nende kokkutoomise ja ühtesulatamise teel.7

Selge-udune on seotud individuatsiooniga kõige üldisemas mõttes: kõik meie “selged” ideed ja tajud on moodustatud suurest hulgast väiksematest sündmustest nende kokkutõmbamise ja -sulatamise teel. Need eristused ise jäävad meie jaoks uduseks – aga just see on geneetiline pind, millelt me indiviidina võrsume. Kui kasutada veel Gottfried Wilhelm Leibnizi terminoloogiat, siis indiviid on teatav “vaade” maailmast: iga indiviid (monaad) kätkeb endas kogu maailma, aga tingimata ainult mingist vaatepunktist, mis valgustab välja mingid kindlad asjad (meie n-ö olulised punktid, mis moodustavad meie omailma) ning jätab kõik ülejäänu varju. Erinevate indiviidide geneetiline pinnas aga on nagu juurestik ja seeneniidistik tihedalt üksteisega läbi põimunud. Lauritsa fotol aitavad fookusest väljas pildiosad esitada esitamatut, implitsiitset, hämarat, geneetilist pinnast ehk hingust ja soonestikku.

Ere-tuhm eristus moduleerib eeskätt tunnet ning kujutab endast intensiivsuserinevusi. See kätkeb individuatsiooni pisut teisel moel, hinguse (energia) intensiivsus- või kättejõudmise astmetena. Erk-tuhmi võiks siis mõista kahel moel. Esiteks niimoodi, et see eristus puudutaks käesoleva indiviidi pingevälja, nii et erk kujutab endast hinguse intensiivset astet ja tuhm väheintensiivset. Teisalt võib seda mõista niimoodi, et see puudutaks indiviidi kättejõudmist ja individuatsiooni ennast, nii et tuhm kujutaks endast väesolevat ja erk käesolevat hingust. Viimasel juhul kujutaks tuhm endast individuatsioonivälja, kus jõud alles hakkavad organiseeruma, kokku tõmbuma ja voltuma indiviidiks. Need produktiivsed erinevused sulavad kättejõudnud indiviidis ühtekokku (eredas, erksas). Kuna fotod nagu unenäod on üledetermineeritud, siis need kaks tõlgendamisvõimalust ei pruugi olla vastuolus: ühest küljest on tuhm eelindividuaalne ja ere individuaalne, aga samal ajal võib tuhmi ja ereda pingevälja mõista indiviidi eksistentsi intensiivsus-vahemikuna, mis ilmneb tundepinge variatsioonidena vähe-intensiivsest intensiivseni.

Taju, tunne

Selge-hägus ja erk-tuhm erinevused annavad Lauritsa piltidele erilise sügavusemõõtme. Tekib selline tunne, et kui neid fotosid suurendada, siis tuleks sealt välja üha uued ja uued pildid, mis lakkamatult erinevad esialgsest pildist. Nad on justkui lõputult kurrulised, voldilised, labürintlikud – isegi need, mille peatähelepanu oleks justkui mujal, nagu “Mullatoidu restoran”. Me aimame, et udusest saab ammutada lõputult uusi tajusid. Sel viisil saab piiratud vahenditega esitada piiramatust.

Samamoodi on tuhm ammendamatu tundevärskendus, sest esiteks saab sealt kätte tuua järjest uusi olendeid (mõtteid, isendeid, asju, sündmusi) ning teiseks saab tunne hoogu tuhm-ereda intensiivsusväljas. See olemispinge intensiivistumine on rõõm ja (spinozalikult öeldes) reipus. “Päris paljude jaoks on mu pildid pessimistlikud ja jubedad,”8 on Laurits üllatavalt öeldud. Siinkirjutaja ei oska nimelt negatiivset neis piltides näha. Vastupidi, ahistav, ängistav ja jube on kitsalt inimlik tegelikkus, kuhu kultuur meid kergesti vangistada võib. Laurits aga just avab selle kitsa perspektiivi, nihutab ta paigast, sulatab üles ja paneb meid liikuma produktidelt neid tootvale väele.

Näiteks "Kosmose pesumaja", kus Pieter Bruegel vanema maalilt tuntud Paabeli torn on keset laotust, mis paistab ühtaegu vetevälja ja kosmosegalaktikatena, kusjuures torni-silinder sarnastub pesumasina trumliga. Tõepoolest, see torn ehk inimmaailm on üks kosmosepöörise järjekordne vorm, ja tähtis pole niivõrd see kuju, mis sel on, kuivõrd see intensiivsus, mida see toodab. See annab vunki ja puhastab sooni, nihutab, lahutab ja taasühendab käigu teisel viisil, avab tajuvõimet ja värskendab tundevõimet.

Sümbolid

Tulgem tagasi sümbolite juurde. Harilikult esitatakse sümbolite arengut evolutsioonilise liikumisena madalamatelt kõrgematele, ikoonidelt indeksite ja sümboliteni. Lauritsa puhul aga selline hierarhia kaob või vähemasti näidatakse keerukama märgi sissekeeratust lihtsamasse: nõnda on juba looduslikes märkides eoliselt olemas kultuurimärgid. Näiteks “Putukate kakemono” (2014), kus on nähtavasti põldmari (mis kangesti meenutab putuka liitsilmi) ning keskel sõõris arvujada.

Kõigepealt on siin pealkirja tasandil ühitatud loodus ja kunst (kakemono on jaapani seinale riputatud tušimaal). Aga see läbipõimitus tuleb ilmsiks ka pildist enesest, kus veidi rohkem kui pooles ringis ümber ühe ebaküpse põldmarja on arvude jada, mille vahele on pikitud väikesi üraskikäigupilte nagu hieroglüüfe. See arvujada on Fibonacci arvud (kus iga järgnev arv on kahe eelmise summa: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 jne), millele on esiteks leitud rakendusi infotehnoloogias ja mujal teaduses (Fibonacci kuhi, Fibonacci kuup jt), teiseks on selle arvujada abil kirjeldatavad mitmesugused looduslikud struktuurid (sõnajalg, männikäbi, artišokk jt) ning kolmandaks on see tihedalt seotud kuldlõikega (jada iga järgnev arv jagatud eelmisega võrdub ligikaudu kuldlõike suhtarvuga), mis on kunsti ja esteetika üks juurnähtusi. Need kolm valda (arvud matemaatika esindajatena, kujutatud marjad kui tükike loodust ning foto ise kui kunstiteos; pluss arvude ja üraski-hieroglüüfide vaheldumine) on tihedalt omavahel läbi põimunud.

Arvud on esindatud ka “Sigimiku ruuteris” (2015). Fotol ülal paremal on käežestide tabel koos neile omistatud arvuliste väärtustega (see on võetud ühest 1520. aastal avaldatud käsiraamatust). Foto keskosas on suur labakäe kujutis, mis näib olevat pärit renessansiaegsest kunstivaramust ning mis omakorda kasvab välja kooreüraskite töödeldud puust “käsivarrest”. Foto taustal on kooreüraskite käigud, millesse on surutud labakäe sõrmed. Foto kumab Kleini-siniselt. “Sigimik” tähendab botaanikas õieosa, mis sisaldab seemnealgeid; “ruuter” on jällegi moodsa tehnika mõiste, tähistades seadeldist, millega ühendatakse arvutivõrke. Siingi on koos matemaatika, loodus ja kunst ning üheskoos nad ka laotavad laiali olemise väge, mis peitub “sigimikus”, jaotades seda piki soonestikke, olgu need looduslikud või tehislikud.

Võrgustikud

Veel üks korduv motiiv Lauritsa loomingus on võrgustikud. Mainisime eespool seda, kuidas mitmes teoses on ühitatud kooreüraskite käigud tehniliste võrgustikega (olgu kiibid või metrood). Eespool kirjeldatud hinguse ja soonestiku mõtlemises on võrgustikud erakordselt tähtsad. Soonestik on üldjuhul võrkjas, mis tähendab seda, et kui hingus seda mööda kätte jõuab, siis tekivad seal peaaegu alati mittelineaarsed efektid: juba kättejõudnu mõjutab kättejõudmist, võrgustikul tekib emergentseid omadusi, s.t pelgalt oma võrgustikulise ülesehituse ja suhtluskanalduse kaudu saab ta lihtsate vahendite ja reeglitega anda vägagi keerukat koondkäitumist – ja seda enam, kui omavahel lävivad erinevad võrgustikud.

Võrgustiku üks huvitavaid arendusi on seotud Eesti veekaardiga, kus on välja rõhutatud jõed ja järved (tollesama Kleini-sinisega; “Vooluvõrgud 2”, 2014). Need on Eesti veesooned, mis on justkui maa veresooned. Need on jällegi ühitatud kooreüraskite tekitatud soonestikega. Lisaks on kaljujooniselt pärit veelinnu kujutisega tehtud suur tagasihaare kaugele minevikku. Üraski tehtud jooned liituvad otse muistse kunstniku omadega.

Selles sihis saaks mõtelda ka plaatina-pallaadiumtrükis teostatud piltidele “Juured” (2015) ja “Võrgustik” (2015). Me teame, et taimede juured on omavahel tihedalt seotud ning mitmesugustes sümbioosides seente ja bakteritega. Seetõttu on juuri võrreldud taimede internetiga; taimed vahetavad juurte kaudu infot.9 “Juurtes” on kujutatud üksnes juuri; nad pole ainult pealise teenistuses, vaid iseväärtusega kui põhiline kommunikatiivne kanal. Juur pole siin tähenduses “autonoomse subjekti ainuline lähtekoht”, vaid juurestik on subjektiivsuse või individuatsiooni väli, millele siin-seal kasvab “pealseid” (nagu seeneniidistikule kübaraid), mis pinnapealselt paistavad olevat eraldi, ent mis on maa-aluselt ühendatud üksteisega ja teiste organismidega.

Päritolu

See võiks aidata meil mõtestada ka juuri metafoorsemas mõttes; näiteks teostes “Uural 1–3” (2015). Vähemasti teatavale põlvkonnale tuletab see kohe meelde, kuidas “meie” viis tuhat aastat tagasi tulime Uurali juurest Eestisse, nii et Uuralid on oma konnotatsioonides tugevasti seotud rahva juurtega. Neil fotodel on ka vanade kaljujooniste fragmente, mida Laurits sageli pruugib (ja mis mõnel pildil sarnanevad keemiliste ühendite struktuurivalemitega). “Uuralitest” aga ei kuma läbi “keelepuu” (ja sellega seotud tõupuu), mille sammasjuur oleks Uuralites, vaid hulk voolukanaleid (üraskite käiguteed). Juured laotuvad horisontaalselt laiali ja ühendavad hetero-geenseid isendeid. Uural on nagu üks uure.

Laurits on alati olnud tihedas kontaktis kultuuripärimusega, nii teostes enestes kui nende pealkirjades, aga mitte selleks, et seda musealiseerida, vaid et seda paigalt nihutada, uutmoodi seostada ja niimoodi uuesti elama panna. Päritolu pole siin välistav, sulgev ega summutav, vaid ühendav, avav ja loov. Päritolu sulgevkasutus on see, kui pärimuse mingid elemendid sakraliseeritakse niimoodi, et lahutatakse nad kulgemisest, hinguse liikumisest nii, et nad hakkavad seda kulgemist ja liikumist ahistama, summutama. Päritolu avav-kasutus aga on see, kui pärimuse elemendid suhestatakse uuel moel üksteisega ja loodusega, nii et kulgemisliikumine võimendub ja avardub. Lauritsa “Uuralitele” ja teistele teostele ei saa rajada vihast, võitlevat suletud kogukonda, vaid see soodustab kaasamist, inklusiooni – sinna Uurali-uuretesse mahub kogu loodus ja inimkond, vaadatuna just sellest konkreetsest aegruumi ja kultuuri kohast, nagu ta praegu on (ses mõttes, et aborigeenidel on omad, teistsugused “uuralid”, kuhu sisse meiegi mahume).

Kosmiline kaart

Üraskid annavad meile ka justkui filosoofilise või eksistentsiaalse kaardi (topograafilises mõttes), eriti “Sünteetilistes pihukirvestes”, alapealkirjaga “Highway BB 881” ja “Highway BB 883”10 (2014). Neil piltidel on hästi palju suurendatult kooreüraski käigud, millele on kinnitatud Google’i kaardilt tuttavad ümberpööratud tilga kujulised asukoha-tingmärgid (“BB 883” peaaegu pealt vaates ja “BB 881” peaaegu külgvaates). "BB 883-s" on kahe asukoha tingmärgi abil minimalistlikult markeeritud erinevust. Meie olekut iseloomustab teatav asukoht x-mõõtmelises ruumis (mille mõõtmed vastavad inimese omailma olulistele parameetritele), mis on laiali laotatud mööda kosmilist soonestikku, ürgüraskikäike. Ja see asukoht pole ühetine, vaid alati vähemasti kahe erineva punkti vaheline pinge. Me oleme juba teisal, alles veel siin jne.

Aeg ehk kestus tähendabki seda, et me ei saa samastuda ühe ruumipunktiga. Ja me pole ka kunagi lihtsalt “mina”, vaid alati mingis pinges “sinuga”, teisega. “BB 881-s” on antud lisatähendus sellega, et kolmest asukohatingmärgist on ainult keskmine selge, ülejäänud kaks – üks keskmisest tingmärgist rohkem vaataja pool ja teine temast kaugemal – on udused, fookusest väljas. Selle kohta kehtib eespool selge ja uduse kohta öeldu, mida saab rakendada ka ajaliselt: minevik ja tulevik on udused, kätkedes endas hulka eristusi, mis on meie jaoks sulatatud üheks “selgeks” olevikuhetkeks. See selgus aga toitub udusest geneetilisest pinnasest ning selles ringlevast hingusest.

Rüke

Kuid Lauritsa asjades on alatasa ka mingi aspekt, mille väljendamiseks ma ei leia head sõna. Ma ütlen selle kohta “rüke”, mis on kohversõna sõnadest “lüke”, “nüke”, “riugas”, “rõke” ja “rike”. Ütlesin eelnevalt, et Laurits teostab nihutusi teoste eneste sees, aga ta teeb neid ka globaalsemal tasandil, teoste ja näituste suhtes.

Mulle tundub, et Lauritsa rüke on rõõmus, olemata rõõmutsev; positiivne, olemata sinisilmne. “Mullatoidu restorani” kohta ütles ta kunagi, et nad tahtsid näidata “ökoloogilise kriisi võimalikke tagajärgi ja inimasustuse tõenäolisi väljasuremisviise. Vältimaks kulunud paatost antud teemal, dramatiseerime me seda üksikindiviidide tasemel groteski kaudu ning läheneme teemale optimistlikult, lähtudes loodusest, mis taas tärkab”11. Lauritsa teostes on sageli oluline kriitiline moment nii ühiskonna, inimkonna kui ka keskkonna tasandil (eriti teoses “Viimne õhtusöömaaeg” (2003, koos Ain Mäeotsaga)), kuid tema horisont ei piirdu ühiskondlike või keskkondlike probleemidega, ta ei jää nende külge kinni. Väge ennast ei saa väärata, vaid üksnes pärssida. Laurits juhib just nimelt tähelepanu sellistele pärssimistele (olgu selleks meie kivistunud metafüüsika, ületarbimine ja looduse reostamine või muu), kuid ei lange moralismi, sest osa tähelepanust on jätkuvalt tootval väel, hingusel ja soonestikul, puhtal produtseerimisel.

Nagu ütleb Spinoza õndsa kohta (“Eetika” 4. osa, 25. peatükk): “Vestlustes teistega on ta valvel, et mitte rääkida inimeste pahedest, ning ta kannab hoolt, et kõnelda inimlikust võimetusest vaid napilt, ent pikalt inimlikust voorusest ehk väest.” Sest nagu ta ütleb (45 propositsioon, 2. korollaar, skolion), on kriitika lõpp-eesmärk ikkagi rõõm: “Ükski jumalus ega keegi peale kadeda ei tunne lõbu minu võimetusest ja raskustest ega pea vooruseks meie pisaraid, nuukseid, hirmu ja muud sellist, mis on hinge võimetuse märgid. Vastupidi, mida suurema rõõmuga me oleme afitseeritud, seda suuremasse täiusse me üle läheme, see tähendab, seda rohkem me paratamatult osaleme jumalikus loomuses.”

Moralismi väldib Laurits muuhulgas ka mainitud groteskiga, mis toob meid metatasandilt tagasi lähtetasandile, uuel moel. Seerias “Codex naturalis” on ka taiesed, kus kooreüraski muster oli tätoveeritud seakeeltele, mida hoiti purgis lahuses ja mis olid ka müügiks. Nende teoste sisu on võimalik mitmel moel tõlgendada, aga igatahes käivitab ta ka afekte (keel võib tunduda jube vaadata). Sedasorti rükked annavad vahendi pärsingute ülessulatamiseks teisel tasandil: mitte üksnes tavatajude ja tunnete värskendajana, vaid ka eelnevalt olemasolevate või näituse käigus omandatavate tõlgendusskeemide nihutajana, raputajana, mis teeb meile hoomatavaks tolle paikapandamatu ja iginihkuva saladuse, millest eespool juttu oli. See soodustab Zhuangzi terminites “vaba kondamist” (xiaoyaoyou 逍遙遊), millel on pärssimata hingus ja rikkalik soonestik.


1 Mõlemad on osad suuremast ettevõtmisest üldpealkirjaga “Codex naturalis”, mille raames on loota veel edasisi üritusi.

2 Peeter Lauritsa kõige hiljutisema, Vaal galeriis 29. IX– 31. X 2015 avatud isiknäituse “Codex naturalis” saatetekstis nimetab Valdur Mikita neid näritud puid tootemsammasteks, mis moodustavad justkui “teadvuse kiirendi”.

3 Selles osas näib Lauritsa ettevõtmisega kongeniaalne olevat rühmitus Eeter (koosseisus Anna Hints, Marja-Liisa Plats ja Ann Reimann), kes näituse “Codex naturalis” pidulikul avamisel mängisid muusikat, kus olid koos ürghääled ja elektroonika.

4 Vt Peeter Laurits, Kahe ekspeditsiooni vahel. – Overall.ee kool 1. VIII 2015 (https://www.overall.ee/uudised/Overalli-kool-Peeter-Laurits-kahe-ekspeditsiooni-vahel?newsId=642).

5

Ibid.

6 Niimoodi on Lauritsa teostes korraga tähtsad nii joon kui värv, mille osatähtsuse üle lääne kunstikriitikas kunagi ägedalt vaieldi, ent hoopis uues tähenduses, implitseerimise vahenditena.

7 Selge-segane ja hämar-are eristuse kohta vt Deleuze’i Leibnizi-tõlgendust “Erinevuse ja korduse” 4. peatükis ning teoses “Kurd”, vt: Gilles Deleuze, Erinevus ja kordus. Tartu: Ilmamaa, 2014; Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque. Paris: Minuit, 1988. Tasub lugeda ka Deleuze’i loenguid Leibnizi kohta.

8 Peeter Laurits, Sild sinna ja tagasi. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2012, lk 56.

9 Dan Cossins, Plant Talk. – Scientist 1. I 2014; Zdenka Babikova; Lucy Gilbert; Toby J. A. Bruce; Michael Birkett; John C. Caulfield; Christine Woodcock; John A. Pickett; David Johnson, Underground signals carried through common mycelial networks warn neighbouring plants of aphid attack. – Ecology Letters 2013, 16.7, lk 835–843; Yuan Yuan Song; Ren Sen Zeng; Jian Feng Xu; Jun Li; Xiang Shen; Woldemariam Gebrehiwot Yihdego, Interplant Communication of Tomato Plants through Underground Common Mycorrhizal Networks. – PLoS ONE 2010, 5(10): e13324; Nic Fleming, Plants talk to each other by using the internet of fungus. – BBC, 11. XI 2014.

10 Google’i järgi on sellised maanteed USA-s olemas, esimene on Deepwater ja teine Deerfield Highway – ilusad nimed nende koodide taga.

11 Peeter Laurits; Ain Mäeots, Mullatoidu restoran. Synopsis (2004). – http://www.metsas.ee/et/kunst/peeterlaurits.